Картина брейгеля вавилонская башня, ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО
Обычно я тоже стою за то, чтобы понимать картины Брейгеля максимально широко, допуская разные варианты их прочтения. Но это же относится и к Нимроду. Мы пришлем вам сообщение с промокодом; 4.
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте. Добавление комментариев запрещено правилами блога. Разрешено только: модераторам, участинкам блога, зарегистрированным пользователям. Забыли пароль? Войти как пользователь: Facebook Mail. Если у вас уже есть профиль на Kulturologia. Закрыть Вход. Войти как пользователь:. Если вы зарегистрированы на других сайтах, авторизуйтесь по протоколу OpenID: livejournal.
Что зашифровал Брейгель на картине «Вавилонская башня», ставшей символом разобщенности единого народа. До находки в начале ХХ века развалин Вавилонской башни её изображали в виде спирали, а позже - в виде зиккуратов.
Питер Брейгель Старший. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам. Дерево, масло. Музей истории искусств, Вена. Верхняя часть башни, которой не суждено быть достроенной. Художник показал развитие строительной техники по эпохам.
Нижние ее этажи уже заселены — в окнах и дверных проемах можно разглядеть ее жителей. Кажущаяся прочной башня вот-вот рухнет и погребет под своими обломками загордившихся людей. Входящие в порт суда изображены с опущенными парусами, что символизирует безысходность и обманутые надежды. Библейский царь Нимрод со свитой посещает строительство башни. Живописец всеми средствами намекает на Карла V, отличавшегося в бытность Брейгеля особым деспотизмом.
Вот этот пылающий красный фон, который Брейгель мог подсмотреть и у Босха в его изображениях ада, и, например, если мы говорим об Иоахиме Патинире, одном из предшественников Брейгеля-пейзажиста, то у Иоахима Патинира есть знаменитая картина «Наказание Содома и Гоморры», и там тоже такой пылающий фон на горизонте.
Брейгель явно мог и там увидеть нечто подобное, у Патинира. Но дело не только в этом зловещем, пылающем, багровом фоне, а в том, что мы на этой картине видим прямо адскую пасть. Слева вы видите огромную голову с открытым ртом, вытаращенными глазами. Один глаз закрыт деревом, второй мы видим хорошо. Из этой пасти навстречу нам вываливаются, как из-под арки моста, разнообразные монстры, а навстречу им, прямо в направлении этой открытой пасти, бежит Грета, главный персонаж этой картины, героиня фламандского фольклора, неукротимая, неостановимая, вздорная, жадная женщина.
Такова ее фольклорная функция. И она бежит в сторону ада, совершенно явно иллюстрируя одну из фламандских пословиц, что сварливая или жадная женщина может ограбить даже ад. И вот она бежит грабить ад, хотя у нее на левой руке уже висят две корзины, одна из которых набита драгоценностями, из другой торчит какая-то домашняя утварь, в частности, сковородка.
В правой руке у Греты длинный меч, на груди у нее рыцарский металлический нагрудник, кираса. На голове у нее тоже военный головной убор, такая каска, шлем, правда, не с опущенным забралом, но тем не менее понятно, что она как-то очень странно одета, потому что при этом на ней явно женская одежда, юбку мы видим, к поясу привязан нож.
Рот ее открыт, глаза вытаращены. Она показана нам как действительно безумная, неукротимая, ничем не остановимая женщина. Вокруг нее, за ее спиной толпа женщин, как я уже говорил, сражается с монстрами. И все это действие происходит в аду, в какой-то части ада, которая является неким преддверием ада, а на самом деле в глубине этой открытой пасти слева настоящие глубины ада находятся.
Если говорить про содержание этой картины, то она, конечно, явно примыкает к тем «Фламандским пословицам», которые мы с вами уже смотрели, то есть это, по сути дела, похожая картина. Если у нас во «Фламандских пословицах» Брейгеля была энциклопедия разных пословиц, иллюстрации к разным пословицам и множество персонажей иллюстрировали их, то здесь он выбирает одного персонажа, одну тему, вот эту Грету, и делает ее главной героиней целой картины.
Но экспрессия, динамика, с которой написана эта картина, совсем не похожа на «Фламандские пословицы», которые в этом смысле куда статичнее. В них нет такого порыва, нет такого бурления, такого натиска. Зато эта картина весьма близка, как я уже сказал, к «Триумфу смерти», в смысле вот этой динамики, этого безудержного движения, этой невероятной экспрессии.
Если на это смотреть как на главный критерий, то эти картины можно воспринимать как парные работы: они, возможно, написаны во времени близко друг к другу, относятся к одному периоду, и та и другая работы — это уже привычное нам высказывание Брейгеля не по поводу конкретного сюжета, конкретного персонажа, конкретного человека, а по поводу человечества в целом, некоей одержимости человечества, людей страстями.
В данном случае выбирается безудержная, не знающая никаких границ жадность, которая граничит с безумием и отвагой, которая порождает феномен ничем не укротимой, бесстрашной, но при этом совершенно не положительно окрашенной главной героини. Скорее здесь такое бесстрашие, которое является признаком потери рассудка. И мы видим кошмарный мир — мир, наполненный хаосом, ужасами, монстрами, с пылающим горящим фоном.
Мы видим картину, в которой можно усмотреть даже какие-то апокалиптические ноты, хотя никакого апокалипсиса, в буквальном смысле слова, Брейгель нам не показывает. Обратите внимание также на большое количество оружия, которым наполнена эта картина: копья разного рода, алебарды и так далее, то, чем вооружены монстры, которые из правого нижнего угла, в частности, из-под моста, лезут наверх и вообще наступают в правой части этой картины.
И если мы представим, что в том же году а это именно так Брейгель написал свою «Вавилонскую башню», а возможно, даже обе свои «Вавилонские башни», то первый вопрос, который у нас возникнет, — что владело художником, о чем он думал в этом году, какие разные мысли приходили ему в голову, какие разные манеры он избирает. Правильно помнить, что художник XVI века, даже такой значительный, как Брейгель, безусловно, любимый современниками, уважавшийся при жизни и получавший большие гонорары за свои работы, или его великий предшественник, скажем, Босх, который тоже был при жизни очень популярен, они все-таки не современные художники, в том смысле, что художник творит то, что он захочет, его ведет его творческая фантазия, творческое воображение, он сам выбирает предметы и манеру для своих работ.
Художник в XVI веке — все-таки еще в каком-то смысле ремесленник. Он входит в ремесленный цех, в гильдию Святого Луки. Он все свои картины пишет на заказ, и даже если заказчики — знатные и просвещенные люди, которые с ним могут дружить, совещаться, вместе обсуждать программы картин и так далее, тем не менее все равно художник XVI века пишет на заказ. И поэтому его картины могут очень сильно отличаться друг от друга, потому что «Безумную Грету» заказал один человек, а, скажем, «Вавилонскую башню» — другой, у него были совершенно другие вкусы и запросы, и поэтому манера Брейгеля меняется вот так решительно от картины к картине.
Но давайте сейчас вглядимся в эту работу. Пришла пора нам посмотреть на нее пристально и внимательно. Как остроумно заметил один современный исследователь, литература, посвященная «Вавилонской башне» Брейгеля, сама может выглядеть как некий Вавилон, как город, где смешалось огромное количество языков.
Эта картина породила такое количество вопросов и, соответственно, интерпретаций, подходов, взглядов, что если попытаться обозреть литературу, посвященную ей, на разных языках, то получится такое искусствоведческое Вавилонское столпотворение. Мы тем не менее во всем этом многообразии интерпретаций, трактовок и так далее сегодня постараемся как-то разобраться, пройти каким-то своим путем.
И я, конечно, буду что-то цитировать и на кого-то ссылаться, но, главное, я постараюсь сегодня в лекции высказать свою точку зрения, как я понимаю значение и смысл этой картины. Что здесь изображено? Первое, что возникает в сознании у зрителя — это ветхозаветный рассказ из книги Бытия, из первой книги Ветхого Завета, о Вавилоне. Мы все его знаем, и, конечно, современники Брейгеля его хорошо знали, этот притчеобразный, назидательный рассказ о том, что люди решили построить башню до неба и Господь, увидев это их намерение, рассердился на них и смешал их языки.
В результате стройка была остановлена, и люди с тех пор говорят на разных языках. Это история о том, что люди утратили понимание, перестали понимать друг друга, и это своего рода Божья кара, Божье наказание людям за их гордыню. Вот очень коротко сюжет. Если посмотреть с этой точки зрения на «Вавилонскую башню» Брейгеля, то что здесь изображено?
Мы сразу замечаем, что она не достроена. Мы сразу замечаем, что стройка идет вроде бы полным ходом, потому что башня окружена большим количеством людей, которые занимаются разными строительными работами, подвозят и по суше, и по воде к башне строительные материалы.
Это и плоты, и повозки, и вьючные животные. Дальше по ярусам этой башни расположено множество подъемных механизмов, разного типа лебедок, которые поднимают строительные материалы вверх, и раствор, и кирпич. Надо сказать, что все эти строительные машины Брейгелем нарисованы очень тщательно и точно, и современные ученые говорят, что он не фантазировал, а вполне точно воспроизводил строительную технику своего времени.
Все его механизмы здесь, что называется, работают. На переднем плане, в левом углу, мы видим царя со свитой, перед ним на колени упавшие каменотесы. Кстати, на одном из каменных блоков вот здесь, на переднем плане слева, Брейгель выбил по камню подпись и дату «Питер Брейгель, год», подписался на одном из каменных блоков, что тоже оказывается любопытным моментом и порождает некие интерпретации, в частности, что Брейгель себя тоже причисляет к строителям этой башни, — одно из наблюдений, сделанных по поводу этой картины.
Слева мы видим землю, равнину, уходящую вдаль. На этой равнине изображен город. Если укрупнить этот город, посмотреть внимательно, там изображены дома разных оттенков цвета. Мы узнаем характерные ступенчатые высокие, треугольные фронтоны, которые мы знаем по домам в Брюгге или, например, в Амстердаме, то есть это характерная нидерландская архитектура.
Нет никаких сомнений, что это не просто условный город, а что это именно город нидерландский. Справа мы видим широкое водное пространство.
Трудно понять, это море, или широкая река, или морской залив, или река, впадающая в море. Кстати говоря, исследования показали, что картина эта справа была на 8 см. Башня не находилась по центру, она была смещена влево. Справа нет еще 8 см. А по высоте картина была обрезана на 4 см. И это, конечно, с современной точки зрения настоящее варварство, но в эпоху барокко это казалось вполне законным действием, что для того, чтобы картина лучше вписалась в интерьер, можно ее взять немножко и обрезать: хорошо Брейгель нарисовал башню, но только она как-то не симметрично расположена, не по центру — вот мы его подправим.
И подправили, но тем не менее понятно, что большое водное пространство справа. И, наконец, если начать разглядывать башню детально, ярус за ярусом, то мы видим, что на всех ярусах есть люди, что они заняты и строительными работами, и, скажем так, жизнью и бытом, что кто-то занимается стиркой и сушит постиранное белье на веревочках, где-то, мы видим, люди на огне готовят пищу на одном из ярусов.
То есть жизнь идет, и не только стройка кипит, но это уже настолько давно идущее строительство, что башня, хотя и не достроена, обжита людьми. Верх ее теряется в облаках, верх ее не достроен. И еще, пожалуй, надо отметить то, что для этой башни характерен светлый, теплый колорит, желтовато-охристые тона. В этом смысле она сильно отличается от так называемой «малой», роттердамской башни.
Как я уже сказал, точно неизвестна ее датировка, но, предположительно, или чуть позже. И роттердамская башня куда более мрачная по цвету, по тону. Вы видите и небо в других тонах. Вы видите, более акцентирована здесь туча, вполне себе грозная, которая наползает на эту башню. И если посмотреть на венскую, то там тоже в небе есть туча, но она как-то не так угрожающе выглядит.
Понятно, что туча в небе, идущая на башню, тоже интерпретируется как надвигающийся гнев Божий. Если мы присмотримся внимательно к этой роттердамской или «малой» башне, то первое, что мы поймем, что «малой» ее называют зря, потому что «малой» ее называют за физический размер картины.
Сама роттердамская картина по физическому размеру меньше, чем венская, но если отвлечься от размера деревянной панели, а посмотреть на сам размер постройки, соотнеся башню с человеческой фигурой, то мы увидим, что как раз роттердамская, так называемая «малая» башня по праву должна была называться «большой», потому что людей здесь тоже очень много, но мы их сразу не замечаем, потому что они, как маленькие черные муравьи, как маленькие точечки, расположены на ярусах этой башни.
Их там множество, и они тоже заняты разными делами, но трудно рассмотреть, какими именно, потому что такие мелкие эти фигурки, но фигурок людей здесь очень много.
Мы видим здесь тоже слева равнину, мы видим тоже справа большую водную поверхность, уходящую вдаль, явно раскрывающуюся морским заливом.
Мы видим корабли, которые подходят к этой башне справа. Мы не видим свиты царя и каменотесов, и это всё весьма и весьма важные вещи, которые мы сейчас попробуем обсудить. Первый вопрос, который возникает у нас, — придумал ли Брейгель такое изображение Вавилонской башни. Ответ — нет. Дело в том, что изображение Вавилонской башни было довольно популярно, особенно в Северной Европе, в предшествующие век-два перед Брейгелем. Мы знаем, что у Брейгеля было еще одно, третье изображение Вавилонской башни и что это была небольшая миниатюра на слоновой кости, которая до нас не дошла, но сохранилось свидетельство о том, что Брейгель нарисовал такую миниатюру.
И мы знаем, что итальянский друг Брейгеля, художник Кловио, с которым он общался во время своего итальянского путешествия, минимум два раза изображал Вавилонские башни. Кловио был миниатюрист. Брейгель тоже, скорее всего, прошел школу художника-миниатюриста в молодости и прекрасно владел этой техникой миниатюры.
Для XV и начала XVI века это очень распространенный жанр в искусстве, иллюстрированные, как их еще называют иногда, иллюминированные рукописи. И Кловио, иллюстрируя рукописи, часословы то есть сборники молитв, текстов псалмов, календарей — это сборники, которые хранились в монастырях или у знатных особ дома и предназначались для домашнего использования , изображал там Вавилонскую башню тоже, и не только Кловио, а огромное количество художников.
Я предложу вам сейчас взглянуть на одно изображение из Бревиария Гримани. Бревиарий — это тоже такое название для рукописных сборников средневековья наряду с часословами. Художник Джерард Хоренбоут, тоже из Нидерландов, — и вот Вавилонская башня.
Мы видим ярусы, поднимающиеся вверх спиралеобразно, таким пандусом, и строительные механизмы, которые на разных ярусах находятся, и недостроенный верх, и множество людей, которые на этих ярусах трудятся, и внизу на первом плане царь со свитой, и строительные материалы, которые подвозят повозки к этой башне, к нижнему ярусу, к первому пандусу, и водная поверхность вдали и справа, откуда тоже совершенно явно поступают строительные материалы по воде, — мы видим, что это один из многочисленных прототипов того изображения, которое потом мы встречаем у Брейгеля.
То есть Брейгель опирался на определенную традицию. Он не первый, кто изображал Вавилонскую башню, и даже множество элементов он заимствовал из предыдущей традиции. Что радикально меняет Брейгель? Как ни странно, во-первых, размер. Это большая картина, написанная на дубовой панели.
Это совсем не книжная миниатюра. У нее совершенно другой статус. Она должна висеть в помещении, и явно в том помещении, в котором висит эта картина, она не может не бросаться в глаза. Именно такая, казалось бы, никак не связанная с искусством сторона, размер, — это первое, что поражает.
Брейгель, как и Босх перед ним, берет мотивы, сюжеты, какие-то решения из книжной миниатюры, из гравюры, и делает это предметом большой картины. Так поступал не раз Босх, и так поступает и Брейгель в данном случае. Сюжет популярный, и когда Брейгель написал две свои башни, то дело этим не закончилось. Сразу стало понятно, что это очень популярно, и несколько художников набросилось на этот сюжет. До нас дошло достаточно большое количество картин, изображающих недостроенную Вавилонскую башню.
Художники совершенно прямо подражают Брейгелю. В частности, я назову имена Мартена ван Фалькенборха или Хендрика ван Клеве. Это художники, которые сделали Вавилонскую башню чуть ли не своей профессией. Они написали этих башен по несколько штук каждый, разного формата, но это все время были достаточно большие картины, и совершенно ясно, что они продолжали брейгелевский ход: и башня, состоящая из множества ярусов, ярусы состоят из таких аркад, напоминающих чем-то римский акведук или Колизей, и царь со свитой тоже иногда изображается, иногда нет, и город рядом иногда изображается, иногда нет, и водная поверхность.
На некоторых башнях видно, что гнев Божий уже совершается, башня разрушается на наших глазах. Брейгель оказывается и не первым, и не последним, кто взялся за этот сюжет. Он находится как бы в центре некоей традиции, но именно в его творчестве эта традиция претерпевает некий перелом, принципиальный переход от книжной миниатюры, от вообще миниатюры, от гравюры или небольшого цветного украшения рукописи к большой картине. Стоит себя спросить, что заказчиков той поры так привлекало в этом сюжете.
Если, например, нужно иллюстрировать Ветхий Завет в книге, то понятно, что там, где рассказ идет о Вавилонской башне, логично ее где-нибудь на полях изобразить. Но если это не книжная миниатюра, не иллюстрация к тексту, если это самостоятельная отдельная вещь, некий объект, висящий на стене, большая картина, что привлекает в эпоху Брейгеля заказчиков?
И мы видим, что привлекает и дальше некоторое количество десятилетий, потому что, как я уже сказал, сюжет весьма популярен, но, скажем, в XVII веке вы этого сюжета уже практически не встретите.
Это все Северная Европа, Германия, Нидерланды. Скажем, в Италии или в Испании современные художники картины большие на этот сюжет не пишут. Чтобы разобраться в этом, очень полезно сравнить две эти башни, венскую и роттердамскую. Получается, что поскольку башен дошло до нас две и они разные, а, судя по всему, заказчика той поры в этом сюжете интересовало все-таки что-то одно, вполне существенное, благодаря чему этот сюжет популярен, то давайте посмотрим, без чего можно было обойтись.
Например, сама башня в центре, безусловно, важна, это главный герой картины, равнина слева и вода справа — это, видимо, важно. А царь со свитой может быть, как на венской башне, а может не быть, как на роттердамской. Оказывается, что и без царя, и без его свиты картина вполне прочитывается, смысл ее понятен. Что существенно? Структура башни, эти пояса, как я уже сказал, напоминающие древнеримскую архитектуру, акведуки или аркады Колизея.
Конечно, Колизей тоже сразу вспоминается. Вот гравюра Иеронима Кока — того самого, в мастерской которого Брейгель работал, — из цикла, посвященного римским древностям, изображающая Колизей. И на этой гравюре мы видим, что акцентировано то, что Колизей — это руина. О чем эта гравюра? Она не просто о том, что вот посмотри, дорогой зритель, как выглядит римский Колизей: ты в Риме не был, но мы благодаря гравюре позволяем тебе туда мысленно перенестись и взглянуть на Колизей.
На этой гравюре акцентировано то, что Колизей — именно руина. Акцентирована вот эта обрушенная стена, акцентированы вот эти кусты, растущие из каменной кладки, то есть всячески показано, что Колизей — руина. В этом смысле эта гравюра с Колизеем и «Вавилонской башней» Брейгеля явно находятся в некоей перекличке, потому что башня из-за своей недостроенности тоже выглядит как руина своего рода.
Куда движется мысль, с чем должна ассоциироваться эта картина, эта башня? Одно слово, очень важное, у нас уже прозвучало — Рим. Конечно, эта башня неизбежно вызывает ассоциации с римским Колизеем.
И, с другой стороны, мы понимаем, что в эпоху Брейгеля Рим — это не просто, как для нас сейчас, современных людей, древний город, столица Италии. Рим — это Ватикан. Это город, это столица Католической церкви. Если предположить, что равнина слева и вода справа должны вызвать у нас ассоциации именно с нидерландским пейзажем а это подкрепляется тем, что город, изображенный слева на венской башне, — хорошо узнаваемый нидерландский город , тогда, возможно, река, впадающая в море справа, — это Шельда, на берегу которой стоит Антверпен, в котором Брейгель как раз до года живет.
И мы не знаем, эта башня написана, когда Брейгель еще в Антверпене живет или когда он уже в Брюссель переехал. Этого точно мы не знаем, но в любом случае понятно, что Антверпен в году для Брейгеля еще вполне родной город. Как это может связываться со смыслом картины? Здесь, в Нидерландах, построена чудовищная, невероятных размеров башня, точнее, она строится, и мы знаем из библейского сюжета, что она обречена. Строители этого еще не знают, они строят ее, и царь, который тут со свитой пришел, видимо, инспектировать стройку и принимает почести от каменотесов, которые перед ним падают на колени, еще тоже этого не знает.
Но мы-то, зрители, уже знаем, что башня эта великая не будет достроена, что она разрушится и превратится в памятник бесславного мероприятия, станет указанием на наказанную человеческую гордыню: хотели вознестись невероятно — и вот что с вами стало. Можно ли тогда прочесть эту картину как некий актуальный политический текст? Может быть, эта башня — Испанская империя, та самая огромная, могущественная, на всю землю распространившаяся.
Испанская империя, которая не знает собственных границ, так она грандиозна: и здесь, в Нидерландах, тоже все принадлежит испанской короне, и за морем, за океаном принадлежат огромные земли испанской короне, и другие территории в Европе принадлежат испанской короне.
Вы понимаете, что это совсем не та Испания, о которой мы думаем сейчас, в XXI веке. Это огромная империя Габсбургов, Священная Римская империя, кстати говоря. И это католическая империя, а здесь, в Нидерландах, уже зародился, уже расцветает протестантизм. Может быть, картина выглядит как политический памфлет, направленный против Испанской империи, против Католической церкви. Есть один важный мотив, который подтверждает эту идею, потому что строители башни говорят на одном языке, пока Господь их не наказал, пока стройка не остановилась.
Когда Господь их наказывает, смешивает языки, они начинают говорить на разных языках и перестают понимать друг друга, стройка останавливается.
Здесь строительство еще идет, но дело в том, что огромное количество народу, говорящее на совершенно разных языках, тем не менее на одном языке говорит, на латыни, именно в рамках Католической церкви. Католическая церковь — это церковь одного языка, церковь латыни, в то время как протестанты переводят Библию на национальные языки.
И в этом смысле сюжет моноязыка, который должен распасться на отдельные языки, тоже очень интересно соотносится с сюжетом о Вавилонской башне. В этом смысле, возможно, башня представляет из себя Католическую церковь или, как я уже сказал, Испанскую империю и Католическую церковь, взятые вместе. Интересно, что можно обойтись без царя, то есть роттердамская башня нам говорит, что заказчик и так понимает этот смысл.
Ему показывается Вавилонская башня, она стоит в нидерландском пейзаже, она не достроена, вот грозовая туча плывет по небу — и текст уже прочитан. Но дело в том, что заказчики Брейгеля — богатые люди, и они, в частности, Николас Йонгелинк, один из друзей и постоянных заказчиков, для которого Брейгель потом свои знаменитые «Месяцы» написал, и венская башня, судя по всему, тоже принадлежала Николасу Йонгелинку, — он, как и другие заказчики Брейгеля, с представителями испанской администрации был в весьма хороших отношениях.
И в этом смысле странно, что он заказывает себе в домашнюю коллекцию картину, которая вызывающе направлена против Испанской империи и Католической церкви. Как-то не вяжется одно с другим. Зачем ему так рисковать? Это обстоятельство для некоторых ученых оказывается достаточным для того, чтобы полностью изменить интерпретацию картины и начать говорить о том, что никакого критического значения в этом образе нет, что на самом деле положительно окрашена эта башня.
Это изображение Антверпена, родного города Брейгеля, потому что Антверпен — это Вавилон нового времени. Это огромный город, цветущий, бурно растущий, развивающийся, куда со всех концов мира товары стекаются, крупнейший торговый центр Европы, где люди, приезжающие из разных концов земли по торговым делам, говорят на разных языках. Вот он, стоустый Вавилон.
_-_Google_Art_Project_-_edited.jpg/400px-Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_-_Google_Art_Project_-_edited.jpg)
Антверпен — это и есть Вавилон. И стройка идет бодро, и люди эту башню обживают, и сама она такая светлая, приветливая. И можно не думать о том, что она не будет достроена, что она будет разрушена, а это некий образ бурно растущего Антверпена.
